Astérix aux Jeux Olympiques
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Notes de production
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La préparation
Ça commence comme un rêve d’enfant. Il y a longtemps en effet que
Thomas Langmann rêvait de porter lui-même Astérix à l’écran. C’est
d’ailleurs lui qui est à l’origine de la transposition au cinéma des
aventures du petit Gaulois. Grand fan depuis toujours des albums de
Goscinny et Uderzo et sûr du succès que remporterait une adaptation
en chair et en os, il a fait croire, il y a quinze ans, qu’il était mandaté
par son père, Claude Berri, l’homme-phare du cinéma français, pour
jeter les bases d’un tel projet et a organisé, avec la complicité de la
fille du dessinateur d’Astérix, Sylvie Uderzo, la rencontre entre les
deux hommes. On connaît la suite : Astérix et Obélix contre César,
réalisé par Claude Zidi en 1999, 9 millions d’entrées France. Astérix
et Obélix : Mission Cléopâtre, réalisé par Alain Chabat en 2002,
quasiment 15 millions de spectateurs français. Et c’est lorsqu’a capoté
le troisième projet, Astérix en Hispanie, que Thomas Langmann, a
décidé, avec sa société, La Petite Reine, et toujours le soutien de
Pathé, de se lancer lui-même à l’assaut du monument Astérix.
Très vite, il choisit l’album qu’il veut adapter : Astérix aux Jeux
Olympiques. « Parce que, dit-il, c’est l’aventure d’Astérix la plus visuelle,
la plus spectaculaire, donc la plus cinématographique, et qu’elle donnait
la possibilité, par son sujet même, d’engager des acteurs de nationalités
diverses, ce qui facilitait la recherche de partenaires étrangers, et
notamment européens ». Il y voit aussi la matière idéale pour faire un
film qui soit tout à la fois une comédie, un péplum à grand spectacle
dans la tradition des Ben Hur et autres Spartacus, et un film d’action
et d’aventure. Mais avant d’entamer toute démarche officielle auprès
d’Albert Uderzo, il préfère d’abord travailler sur le scénario. Tout
naturellement, il s’implique dans l’écriture avec une équipe de scénaristes -
Olivier Dazat, Alexandre Charlot et Franck Magnier - auxquels il donne
deux lignes directrices pour compléter l’histoire originale : un duo-duel
entre César et Brutus, son fils adoptif, lequel n’aura qu’une idée en tête :
devenir César à la place de César ; et une histoire d’amour entre un jeune
Gaulois et la princesse grecque que convoite aussi Brutus, mais dont la
main sera accordée au vainqueur des Jeux Olympiques – c’est là que
vont intervenir Astérix et Obélix pour que leur beau compatriote
l’emporte et que l’amour triomphe.
Parallèlement à l’écriture, Thomas Langmann commence à rêver au
casting. « Il y a quinze ans, je rêvais à la toute première adaptation
d’Astérix, à l’époque j’avais déjà en tête le duo César - Brutus ».
Première idée : Alain Delon en Jules César. Deuxième idée : Benoît
Poelvoorde en Brutus. Il se délecte d’avance des situations que les
scénaristes vont pouvoir inventer pour opposer le père et le fils, la
star mythique et l’acteur belge qui ne connaît aucune limite et dont
il a pu apprécier le potentiel incroyable dans Le Boulet, sa première
« grosse » production. Troisième idée : chercher un Astérix nouveau
car il veut renouveler le duo Astérix et Obélix. Quelques mois plus
tard, Clovis Cornillac acceptera de relever le défi. Quatrième idée :
trouver pour les rôles secondaires des acteurs européens, la plupart
du temps des comiques d’une nouvelle génération très populaires
dans leur pays (notamment Michael Bully Herbig et Santiago
Segura). Cinquième idée enfin : à l’image des clins d’oeil de la bande
dessinée, faire appel, le temps d’une courte scène, à des sportifs de
légende qui viendront renforcer la séduction et le prestige de
l’aventure.
Pour la réalisation, il choisit Frédéric Forestier, à qui il avait déjà
confié la mise en scène du Boulet, comédie d’aventures avec Gérard
Lanvin, Benoît Poelvoorde et José Garcia. Mais il décide aussi de coréaliser
le film, passant ainsi pour la première fois derrière la caméra.
« J’étais trop impliqué dans tout le projet, et dans tout le processus
de création, pour m’arrêter en chemin ! »
Ce n’est qu’une fois la première version du scénario terminée, qui
mélange fidélité à l’humour de la B.D., deuxième degré (notamment
dans les scènes d’Alain Delon qui jouent sur la légende et l’image
de la star), situations inattendues et dialogues cocasses, qu’il va
convaincre Albert Uderzo (qui participera d’ailleurs à quelques
séances de travail sur le script), puis Alain Delon et Benoît
Poelvoorde, en s’engageant à mettre dans cette nouvelle adaptation
tous les moyens nécessaires pour que le film soit spectaculaire. Tous
disent oui immédiatement. L’ambition du producteur est telle que
très vite, le budget est estimé entre 75 et 80 millions d’euros ce qui
en fait le film en langue française le plus cher de l’histoire du
cinéma.
La préparation
Après la visite de plusieurs sites en Europe et en Afrique du Nord,
ce sont les tout nouveaux studios d’Alicante, « La Ciudad de la luz »,
en Espagne qui sont choisis. 95 % du tournage se déroulera là. En
dehors d’apports financiers non négligeables, d’une situation
climatique idéale, d’une infrastructure flambant neuve, ces studios
disposent aussi d’immenses « backlots », vastes terrains vierges
dominant la mer sur lesquels va pouvoir être installé l’un des décors
phares du film – et l’un des plus spectaculaires jamais construits
pour un film français : le stade olympique. La conception en est
confiée à Aline Bonetto, la fidèle décoratrice de Jean-Pierre Jeunet,
qui travaille avec lui depuis Délicatessen et pour qui elle a créé les
décors impressionnants des tranchées d’Un long dimanche de
fiançailles (qui lui a valu son deuxième César et sa première
nomination aux Oscars).
La créatrice des décors ne sera d’ailleurs pas la seule complice de
Jeunet sur le plateau, puisque c’est Madeline Fontaine (nomination
aux César pour Amélie Poulain et César pour Un long dimanche de
fiançailles) qui a été choisie pour les costumes. « Quand on se lance
dans une telle aventure, dit Thomas Langmann, il faut prendre les
meilleurs à tous les postes. » L’image du film est ainsi confiée au
directeur de la photo de Luc Besson et Jean-Paul Rappeneau :
Thierry Arbogast. Idem pour le maquillage (T. Follvick et C. Maillard),
la coiffure (Ghislaine Torterau), etc. Et bien évidemment pour les
effets spéciaux, très importants à la fois pour recréer tous les excès
de la bande dessinée et pour donner plus d’ampleur encore aux
décors construits pour l’occasion et inhabituels pour un film
français…
Pendant plus de cinq mois, de décembre 2005 à juin 2006, la
préparation bat son plein sur tous les fronts. Les producteurs
bouclent le financement notamment auprès des Allemands,
Espagnols et Italiens. Langmann et Forestier travaillent avec les
différents chefs de poste. Pour Aline Bonetto et Madeline Fontaine,
créatrices respectivement des décors et des costumes, tout
commence par un énorme travail de documentation. Elles plongent
dans les livres d’histoire, les ouvrages d’art et les albums de la B.D.
s’apercevant au passage de la précision et de la fidélité des dessins
d’Uderzo. Pour elles, comme d’ailleurs pour les responsables des
coiffures et des maquillages, la difficulté est de trouver le ton juste :
ne pas trahir la B.D. tout en étant réaliste, rester dans la comédie
sans tomber dans la caricature. « Ce qu’il fallait, dit Aline Bonetto,
c’est se nourrir des éléments d’époque et puis, comme dans la B.D.,
se permettre parfois de francs décalages. »
Sa fantaisie, Aline Bonetto l’exercera surtout dans la conception des
chars qui vont participer à la course et qui sont loin de ceux qu’on
a l’habitude de voir… II y en a même un, rouge étincelant, que
conduira Michael Schumacher qui ressemble plus à une Formule 1
sortie d’une célèbre écurie italienne qu’à un char antique ! Ces
chars sont d’ailleurs conçus en relation avec l’équipe des effets
spéciaux directs, Yves Domenjoud, Olivier Gleyze et Jean-Baptiste
Bonetto, dits les Versaillais (autres complices de Jeunet, c’est même
lui qui leur a donné leur nom !), car ces chars doivent non
seulement être conduis en toute sécurité par un cascadeur caché au
pied de l’acteur, mais aussi pouvoir rouler sur une roue, ou en
perdre une autre, etc.
Mais évidemment, le grand défi pour la décoratrice, c’est le stade
olympique. « On a d’abord réfléchi à deux décors différents : un stade pour les épreuves d’athlétisme et un hippodrome pour la
course de chars. Et puis, j’ai eu l’idée d’un seul lieu qui serait tout
simplement modulable. » Dès qu’elle a l’idée d’un seul stade, elle
fait réaliser une maquette qui lui permet de discuter avec les réalisateurs
des besoins, exigences et problèmes de la mise en scène. Elle
trouvera ainsi une astuce pour diviser le stade en deux lorsqu’il
s’agira de filmer la course à pied ou le lancer de javelots. En
revanche, lorsque se déroulera la course de chars, la piste de 265 m
de long sera utilisée à plein. Cela permet de limiter les coûts et
d’avoir pourtant un décor grandiose. Si l’équipe déco française
compte à cette étape-là de la préparation une vingtaine de
personnes, plus de cent cinquante seront recrutées par le chef
constructeur espagnol en charge de la réalisation du stade. Les
studios d’Alicante étant neufs, la plupart des artisans, menuisiers,
peintres, staffeurs viennent de Madrid ou de Barcelone. Trois mois
seront nécessaires à sa construction. « Pour un tel décor, dit Aline
Bonetto, ce n’est pas beaucoup. Il a fallu absolument réussir à
travailler ensemble très vite pour être efficace. » D’autant qu’elle a
dû anticiper tous les problèmes : le stade est un décor en extérieur
qui doit faire vrai, mais qui ne peut pas être construit en dur, et
qui doit pourtant tenir les six mois du tournage face aux grandes
rafales de vent venant de la mer, à l’air chargé d’humidité, à la
chaleur écrasante qui règne à Alicante en plein mois d’août… « Il
n’était pas question qu’il se détériore en cours de tournage, ou
qu’il pose des problèmes de sécurité. » Le résultat est saisissant.
Même si seulement une partie des gradins a été construite – le
reste sera rajouté en images numériques à la postproduction –
l’ensemble est beau, spectaculaire et digne d’Hollywood ! Lorsqu’il
le voit terminé, le chef constructeur ne peut s’empêcher d’avoir les
larmes aux yeux.
Tous - stars, techniciens ou simples visiteurs – lui réservent leur
première visite lorsqu’ils débarquent sur le tournage. « J’ai vu arriver
Delon qui pourtant en a vu d’autres, dit Christophe Vassort, le
premier assistant, il s’est mis à la tribune, a regardé le stade en
silence, littéralement bluffé. Depardieu, quand il est arrivé, a fait
exactement pareil. » Benoît Poelvoorde dira simplement : « Quand
on joue dans un décor pareil, on est aussi heureux que les gens qui
vont le voir au cinéma ».
En plus du stade, il y a une vingtaine de décors à construire. « En
soi, ce n’est pas exceptionnel. C’est leur taille qui l’est ! » Dans le
palais du roi grec Samagas, trône ainsi une statue de Zeus de plus
de 8 m de haut et la baignoire royale aux allures de piscine ! « Et
ce sera plus spectaculaire encore à l’écran, dit Aline Bonetto, la
créatrice des décors, puisque, au moment de la post-production, on
va rajouter en numérique de la hauteur et de la profondeur : des
étages, des terrasses, des jardins, des colonnades, des perspectives
supplémentaires ! » En même temps, dans ce monde plus grand que
nature, tout est soigné jusqu’au moindre détail, à la moindre
poignée de porte, le moindre accessoire, la moindre frise sur les
murs… Dans le stade, dans les palais, les statues – créées à Paris
mais agrandies à la taille indispensable en Espagne - sont
nombreuses et variées. Des copies classiques aux plus singulières. De
celles des athlètes ou des griffons, jusqu’à celles de Delon en César
dans toutes les poses possibles, en passant par cette statue délirante
de Poelvoorde en Brutus enlaçant Irina avec un lion tué à leurs
pieds ! Parmi les autres décors marquants du film, le village gaulois
n’est pas le moindre. C’est pour le coup un vrai décor de comédie
pour lequel Aline Bonetto s’amuse à retrouver très fidèlement
l’esprit de la B.D. avec ses maisons soignées et fleuries…
Pour les costumes, la tâche n’est pas plus simple. Il y a la même
exigence, le même souci d’excellence, la même volonté de fidélité
historique et, de temps en temps, de réelle fantaisie. Pendant plusieurs
mois, Madeline Fontaine fait et fait faire des recherches de textiles, de
teintures et de matériaux, ainsi que d’artisans spécialisés. Si beaucoup de
séries (plus de mille costumes seront nécessaires) – les tenues des
athlètes, les toges des spectateurs, les costumes de militaires – sont
fabriquées au Maroc, les costumes des rôles principaux – dix robes pour
la princesse Irina, plusieurs toges et cuirasses pour Jules César et pour
Brutus – sont confectionnés à Paris. Il lui faut aussi faire fabriquer les
armes, les épées, les cuirasses, les boucliers, les casques, et aménager
ceux qu’elle trouve en location. Sur place à Alicante, un atelier sera
installé pour travailler les patines, faire les retouches, fignoler les
teintures…
Côté coiffure, plus de 300 perruques, sans parler des centaines de
postiches de nattes, de moustaches, de barbes, seront réalisées à partir
de vrais cheveux en France, en Belgique, et en Angleterre. D’autres
seront achetées ou louées et, pour ça aussi, un atelier sera installé dans
les studios à Alicante pour répondre aux besoins immédiats. Les responsables
des maquillages, eux, cherchent les meilleurs produits capables de
résister à la chaleur torride de l’été espagnol!
Frédéric Forestier et Thomas Langmann travaillent étroitement avec
l’équipe des effets spéciaux, placée sous la direction de Christian
Gillon, à la prévisualisation des scènes d’action ou des séquences les
plus complexes, telles la course de char ou celles qui nécessitent de
nombreux figurants. Il s’agit, dans un environnement sommaire en
3D, de filmer des personnages virtuels selon les voeux des metteurs
en scène en respectant valeurs de plan et mouvements de caméra
pour vérifier le réalisme et anticiper le plan de travail et les
difficultés éventuelles. Avec Thierry Arbogast, le chef opérateur, la
décision a été prise de tourner directement en numérique : à la fois
pour des problèmes d’économie – on peut tourner beaucoup plus
sans se soucier des coûts de la pellicule, du développement, du
laboratoire… - et pour simplifier la réalisation des effets visuels
numériques en post production.
Le casting
Chemin faisant, Thomas Langmann et Frédéric Forestier composent
le casting. Et peu à peu, Clovis Cornillac, Gérard Depardieu, Alain
Delon et Benoît Poelvoorde sont rejoints par Stéphane Rousseau, le
comique québécois, qui sera Alafolix, le jeune premier gaulois,
Vanessa Hessler, sublime jeune fille italo-américaine qui jouera la
princesse Irina et dont les Français connaissent le visage depuis la
publicité Alice, Franck Dubosc, qui ressemble comme un clone au
barde Assurancetourix, Jean-Pierre Cassel, qui a pris les traits du
druide Panoramix (ce sera l’un de ses derniers tournages), mais aussi
José Garcia, âme damnée de Brutus, Alexandre Astier, créateur et
héros de Kaamelott, lieutenant de Brutus, Elie Semoun, et Bouli
Lanners, complice belge de Poelvoorde, méconnaissable sous la
perruque, la barbe et la toge du roi grec Samagas, Francis Lalanne
(autre barde, aussi insupportable qu’Assurancetourix). Les rejoindront
aussi Jérôme Le Banner, champion du monde de K1, boxe piedspoings,
qu’on dirait dessiné par Uderzo, sous les traits d’un centurion,
Nathan Jones, le géant découvert dans Troie aux cotés de Brad Pitt.
Thomas Langmann et Frédéric Forestier ont aussi repéré et engagé
des acteurs étrangers dont le comique et la réussite en font des
valeurs sûres dans leurs pays : l’Espagnol Santiago Segura (auteurréalisateur-
acteur de la série des Torrente ) qui jouera l’autre âme
damnée de Brutus, l’Allemand Michael Bully Herbig, son autre lieutenant,
Pasunmotdeplus, muet depuis qu’il lui a fait couper la
langue, les Italiens Luca Bizzarri et Paolo Kessisoglu (les Ienes), qui
triomphent dans la version transalpine de Caméra Café et seront, au
côté d’Elie Semoun, les juges très corruptibles des épreuves
olympiques… Et il y aura bien sûr aussi tous ces guests V.I.P. dont
on ne saura pas, pendant longtemps, si leur participation au film est
de l’info ou de l’intox : Jamel Debbouze, Adriana Karembeu, Dany
Brillant, Amélie Mauresmo, Tony Parker, Jean Todt, Michael
Schumacher, Zinedine Zidane… Quant au chien Idefix, ce sera le(s)
même(s) que dans Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre.
Le tournage
Le 19 juin 2006, le tournage débute pour quelques jours dans la
forêt de Fontainebleau où Uderzo, accompagné de sa fille et de son
gendre, Sylvie et Bernard de Choisy, associés à la production du
film, viennent découvrir Clovis Cornillac en Astérix et retrouver
Gérard Depardieu en Obélix. Mais très vite, l’équipe se retrouve à
Alicante dans les studios dominés par le stade olympique. Elle va y
rester jusqu’aux premiers jours de novembre… Pendant tous ces
longs mois, « La Ciudad de la luz » va ressembler à une ville en
chantier, au Q.G. d’une armée en campagne, à une véritable usine
tout entière dédiée à Astérix, avec d’immenses entrepôts où l’on va
de l’un à l’autre grâce à de petites voitures électriques. Ateliers de
construction, de finition, de peinture, de couture, de coiffure,
rayonnages interminables de costumes, d’accessoires, d’armes et
boucliers, de postiches…
L’équipe est composée moitié de Français moitié d’Espagnols. Il y a
entre 80 et 100 personnes tous les jours sur le plateau, auxquels il
faut parfois ajouter une centaine de figurants, voire 150… Sont
également régulièrement convoquées une deuxième équipe d’une
vingtaine de personnes, une troisième d’une dizaine, et parfois
même une quatrième de deux ou trois ! Certains jours, il y aura
jusqu’à 600 repas servis à la cantine ! On tourne à deux, trois ou
quatre caméras, sur pied, sur travelling, sur grue, à l’épaule, au
steadycam, et même sur… char ! Tout cela nécessite une logistique
et une organisation impeccable comme une vraie machine de
guerre, d’autant que, vu le nombre de stars sur le plateau
(auxquelles il faut chaque jour deux bonnes heures de préparation
avant de pouvoir tourner) et vu leur planning serré, il n’est pas
question de trop bousculer le plan de travail. Et, en même temps, il
faut que les réalisateurs puissent avoir une assez grande liberté de
manoeuvre pour inventer, modifier, improviser… Malgré la
préparation, les dessins du storyboard ou la prévisualisation de
certaines séquences, il leur faut pouvoir être très réactif. Au jour le
jour, des dialogues sont rajoutés ou modifiés, des situations
nouvelles inventées, des mouvements de caméra affinés. De l’avis
général, les deux metteurs en scène se complètent très bien sur le
plateau, l’un mettant tout son savoir-faire au service des idées de
l’autre. Tous les deux, ensemble ou à tour de rôle, travaillent avec
les comédiens. Car malgré le gigantisme de l’aventure, personne ne
perd jamais de vue ce qui est, ce qui va faire le coeur du film : la
comédie. Certains jours, il y a plus de six acteurs de renom ensemble
sur le plateau. « Il y a quelques feuilles de service, dit Frédéric
Forestier, que j’ai gardées en souvenir ! On ne peut pas ne pas avoir
une petite angoisse lorsqu’on arrive ce matin-là sur le plateau et qu’on
les retrouve tous au maquillage ! En même temps, comme on est dans
le feu de l’action, cela devient finalement presque normal. Et puis, il y
avait tant de fortes personnalités rassemblées que c’était comme si les
egos s’annulaient pour, au contraire, céder la place à quelque chose de
très convivial. Chacun était content de croiser les autres, chacun faisait
ce qu’il avait à faire sans tirer la couverture à soi… »
Un des moments forts du tournage, qui doit être aussi un des
moments forts du film, c’est bien sûr la course de chars.
Spectaculaire et impressionnante. Cascades et chevaux ont été
confiés à un grand spécialiste, l’Espagnol Ricardo Cruz qui a notamment travaillé sur Le Dernier Samouraï avec Tom Cruise et
sur Alexandre d’Oliver Stone. Une soixantaine de chevaux ont été
mobilisés pour l’occasion et entraînés à la course de char pendant
huit semaines – quatre à Madrid et quatre à Alicante. Afin de parer
à tout souci, il y a deux exemplaires de chaque char, et pour chaque
char qui court un équipage de quatre chevaux plus quatre autres
prêts à prendre la relève… Le tournage de la course de chars
nécessitera cinq semaines en première équipe, et deux en deuxième
équipe. Sans parler du travail de coordination des deux équipes
d’effets spéciaux, celle qui s’occupe des effets filmés en direct – un
char qui se renverse ou perd sa roue - et celle des effets visuels qui,
en accomplissant un véritable travail de géomètre, anticipe le travail
sur ordinateur qui sera fait en post-production – et notamment
Brutus - Poelvoorde s’envolant accroché à ses rênes !
La post-production
A côté du montage, qui a d’ailleurs déjà débuté parallèlement au
tournage, et de la musique, dont Frédéric Talgorn, le compositeur
d’Anthony Zimmer et de Nos jours heureux, a déjà écrit l’essentiel,
la partie la plus lourde et la plus longue de la post-production, qui
durera de décembre 2006 à octobre 2007, est bien sûr la réalisation
des effets spéciaux puisqu’il y aura dans le film plus de mille plans
truqués… Pour répondre au volume de travail par rapport aux délais
dont il dispose, le superviseur des effets visuels, Christian Guillon de
E.S.T. a réparti la charge entre trois sociétés. De 150 à 200 personnes
peuvent ainsi travailler en même temps sur le film. Pour leur
simplifier la tâche, il a préféré limiter les allers-retours entre les
différentes sociétés et a confié des séquences entières à chacune.
Buf s’occupe du rêve de Brutus lorsqu’il se voit à la tête d’une armée
innombrable, et du stade où il faut rajouter les gradins et y faire vivre
la foule des spectateurs. Dubois a en charge l’extension numérique des
décors, rajoutant ces éléments qui vont donner une dimension supplémentaire
aux palais de Samagas et de César, et créant les extérieurs du
palais de César, de Rome ou d’Olympie. Ainsi que les effets « bourre pif »,
liés à la prise de potion magique et à ses conséquences : effets
d’illumination, de vitesse, de surnaturel, etc. A Microsimage reviennent
les cascades, et notamment celles de la course de chars… Tout cela est
assez complexe parce que le résultat doit être parfait en termes de
mouvement de caméras, de rendu de l’image, de couleur. On ne doit
pas voir la différence entre le vrai et le faux, entre ce qui a été tourné
« en vrai » et souvent en extérieurs, ce qui a été filmé sur fond bleu en studio
et ce qui est rajouté virtuellement…
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Notes de production :